Версия для слабовидящих
(3822) 51-41-06
Выставки / Виртуальные выставки и экскурсии / ТОМИЧ К.И. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ – УЧЕНИК К.С. МАЛЕВИЧА

Виртуальная выставка произведений художника из собрания Томского областного художественного музея. К 110-летию художника

Информационная справка:

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович

1.04(19.03),1906, Томск – 30.06.1997, Москва

Один из ярких представителей русского авангарда, ученик К.С. Малевича.

Живописец. График. Дизайнер. Народный художник РСФСР (1976). Действительный член АХ СССР (1979). Занимался в Томске у М.М. Полякова в частной художественной студии (1919–1922) и в студии Дома художественного воспитания (1921–1923). Учился в Ленинградском институте художественной культуры (1923–1927) у К.С. Малевича, в Комитет современного изобразительного искусства при Институте истории искусств (1927–1929) на отделении экспериментального обучения у К.С. Малевича. Участник выставок с 1922 (Томск). Член объединений и экспонент выставок: УНОВИС (1923), «Группа живописно-пластического реализма» (1928). Член Союза художников с 1938. Участник оформления советских павильонов на Всемирных выставках в Париже (1937, Гран-при) и Нью-Йорке (1939). Главный художник советских павильонов на Всемирных выставках в Брюсселе (1958, Гран-при) и Осаке (1970), советских национальных выставок в Нью-Йорке (1959), Париже (1961) и др. Разрабатывая методы выставочной экспозиции, тяготел к масштабным, пространственно-многоплановым решениям, нередко основанным на синтезе искусств. Редактор журнала «ДИ». С 1924 до 1937 – почти каждое лето был в Томске, где работал над живописными произведениями. К.И. Рождественский родился в семье томского протодьякона Воскресенской церкви. Их дом на Воскресенской горе сохранился.

            Без творческого наследия К.И. Рождественского сегодня трудно представить историю русского авангарда. Однако, в СССР он был известен как крупный дизайнер. Его живописное и графическое наследие не было долго востребовано. В 1993 году, с большим успехом прошла его первая персональная выставка в Кельне (Германия) в Галерее Гмуржинской. Также произведения Константина Рождественского экспонировались на выставках «1930-е годы. Живопись. Скульптура» (1990), масштабной выставке «В круге Малевича» (2000, ГРМ; 2001, ГТГ). Персональная выставка, посвященная 100-летию художника прошла в 2006 в Третьяковской галереи, где сейчас демонстрируются в постоянной экспозиции его работы.

            В собрании ТОХМ 14 живописных работ художника, 12 из них приобретены у автора (при финансовой поддержке МК РФ), с которым долгие годы общалась одна из сотрудников ТОХМ. В настоящее время 10 живописных работ К.И. Рождественского экспонируются в рамках проекта «Неизвестный авангард с томской пропиской».

 

Биографическая хроника:

  • 1906, 19 марта (1 апреля по новому стилю) родился в Томске в семье протодьякона. 1919–1922 – учится в частной мастерской М.М.Полякова в Томске.
  • С 1921 – посещает художественную студию Томского Дома Просвещения, которой руководил М.М.Поляков.
  • 1922 – впервые экспонирует свои произведения на «Выставке картин томских художников».
  • 1922 – оформляет раздел «Кустарная промышленность» на сельскохозяйственной выставке в Томске. Эту работу Рождественский считал своим первым опытом оформительской деятельности.
  • 1922–1923 – учится на общеобразовательном отделении Томского Политехнического Института.
  • 1922–1923 – работает помощником декоратора, а затем декоратором в Томском театре.
  • 1923
  • Сентябрь – по командировке Томского Дома Просвещения едет в Петроград для получения высшего художественного образования.
  • Ноябрь – поступает в отдел К.С.Малевича в Музей художественной культуры, после образования Гинхука становится практикантом Формально-Теоретического Отдела института.
  • С 1924 – почти каждое лето ездит в Сибирь, где работает над живописными произведениями (до 1937).
  • 1924 – становится членом корпорации научных сотрудников Гинхука, занимается организацией лекций и докладов, участвует в экскурсионной работе МХК.
  • 1925 – 1926 – научный сотрудник Декоративного института, работает в Отделе экспериментального изучения плаката.
  • 1927 – 1928 – после ликвидации Гинхука переведен в Комитет современного изобразительного искусства при Институте истории искусств (ГИИИ).
  • 1928 – 1929 – руководит «семинарием по Сезанну» в ГИИИ.
  • Конец 1920-х – входит в группу «живописно-пластического реализма» (вместе с Л.А. Юдиным, В.М. Ермолаевой, В.В. Стерлиговым и А.А. Лепорской).
  • 1929–1930 – выполняет эскизы росписей для Ленинградского фарфорового завода.
  • Конец 1920-х – середина 1930-х – работает в области книжной и промышленной графики, плаката, оформляет изделия парфюмерной промышленности, ведет кружки, занимается оформлением города к праздникам, окраской архитектурных сооружений и т.п.
  • 1936 –летом пишет в Нальчике цикл пейзажей.
  • 1937 – оформляет советский павильон на Всемирной выставке в Париже «Искусство и техника в современной жизни» (в качестве помощника главного художника, Н.М. Суетина). Работа удостоена Гран-при.
  • 1939 – с Н.М. Суетиным оформляет советский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня» (заместитель главного художника).
  • 1941, март – переезжает из Ленинграда в Москву.
  • 1941, июнь – начал работу над оформлением Всесоюзной юбилейной выставки М.Ю. Лермонтова. Работа была прервана войной.
  • 1941–1948 – работает в Академии Архитектуры СССР.
  • 1941–1943 – работает как художник и руководитель бригады Центральной проектно-маскировочной мастерской Академии архитектуры СССР. По заданию различных Наркоматов выезжает в Куйбышев, Хабаровск и другие города для составления проектов технической маскировки важнейших сооружений и консультаций по вопросам маскировки.
  • 1944–1953 – главный художник Всесоюзной строительной выставки в Москве.
  • С 1943 – работает в театре с режиссером Э.П. Гариным, оформляет спектакли Центрального театра-студии киноактера. Работа в театре эпизодически продолжалась до 1960-х годов.
  • 1946 – оформляет выставку «Вклад СССР в дело разгрома фашизма» в Белграде.
  • 1947 – оформляет выставку «Советская молодежь в дни войны и мира» к Первому международному фестивалю демократической молодежи в Праге.
  • 1948 – оформляет выставку «Советская женщина» в Париже.
  • 1949 – оформляет юбилейную выставку к 150-летию со дня рождения А.С.Пушкина в Москве.
  • 1952–1954 – работает заместителем главного художника Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве.
  • 1953 – оформляет советскую выставку в Бухаресте, посвященную Международному фестивалю демократической молодежи.
  • 1954, 1955, 1960 – оформляет советские павильоны на Международной ярмарке в Лейпциге.
  • 1954, 1965 – оформляет советскую торгово-промышленную выставку в Копенгагене.
  • 1955 – оформляет советский павильон на Международной выставке в Дели; советский раздел на Первой международной выставке по мирному использованию атомной энергии в Женеве.
  • 1956 – оформляет советскую выставку «Атом для мира» в Гетеборге.
  • 1957–1958 – оформляет выставку СССР в Каире.
  • 1958 – оформляет советский павильон на Всемирной выставке в Брюсселе – ЭКСПО-58 («Человек и прогресс»).
  • 1959 – оформляет советскую выставку «Достижения СССР в области науки, техники и культуры» в Нью-Йорке; советскую национальную выставку в Мехико.
  • 1960 – оформляет советский павильон на международной ярмарке в Вене.
  • 1961 – оформляет выставку СССР в Париже.
  • 1962, 1966 – оформляет советский павильон на международной ярмарке в Пловдиве.
  • 1963 – 1988 – секретарь Союза Художников СССР по декоративно-прикладному искусству.
  • 1964 – оформляет выставку СССР в Генуе.
  • 1966 – награжден орденом Трудового Красного знамени.
  • 1970 – оформляет советский павильон на Всемирной выставке в Осаке – ЭКСПО-70 («Прогресс и гармония для человечества»).
  • 1971 – издана книга К.И. Рождественского «Ансамбль и экспозиция».
  • 1973–1974 – оформляет юбилейную выставку Академии художеств в Центральном выставочном зале в Москве.
  • 1976 – присвоено звание Народного художника РСФСР.
  • 1979 – избран действительным членом Академии Художеств СССР.
  • 1980–1981 – оформляет выставку советского изобразительного искусства «Мы строим коммунизм» в Центральном выставочном зале в Москве.
  • 1981 – оформляет выставку «Москва–Париж» в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве.
  • 1997, 30 июня – скончался в Москве.

«Товарищу Рождественскому с большими надеждами» – написал Николай Пунин, один из первых искусствоведов, обратившихся к изучению русского авангарда, на титуле своей брошюры, подаренной в 1927 году тогда еще неизвестному художнику.

С именем Константина Ивановича Рождественского – народного художника России, действительного члена РАХ, связывают проекты крупнейших международных выставок. Одно перечисление выставочных интерьеров, художественного оформления экспозиций советских павильонов на всемирных, международных и внутрисоюзных выставках в качестве автора генерального проекта и главного художника заняло бы достаточно много места. Хотелось бы только упомянуть некоторые из них: 1) раздел «Кустарная промышленность» на сельскохозяйственной выставке в Томске (1922), 2) советский павильон на международной выставке в Париже (1937), 3) юбилейная выставка к 150-летию А.С. Пушкина (1949), 4) ЭКСПО в Брюсселе, Нью-Йорке, Осаке, 5) выставка «Москва – Париж» (1981), 6) юбилейная выставка к 225-летию РАХ.

Книг и статей, написанных К.И. Рождественским немного, но они есть и посвящены искусству проектирования и его встречам с Майолем, Пикассо, Леже, Жаном Люрса. В Кельне в июне-сентябре 1993 года в галерее Кристины Жмуржинской была открыта его первая персональная выставка живописных и графических работ. Напечатан и каталог выставки на немецком языке с воспоминаниями К.И. Рождественского о его встречах с известными художниками. В год его 100-летия в Государственной Третьяковской галерее состоялась первая в России персональная выставка мастера.

Полное изучение творчества самого «пророка супрематизма», датировка его работ и публикация его теоретического наследия начато в России после персональной выставки работ К.С. Малевича, объединившей собрания Ленинграда (ГРМ), Москвы (ГТГ) и Амстердама (Городской музей) в 1988–1989 годах. А открытие творчества Константина Ивановича Рождественского только после его персональной выставке в ГТГ и публикации прекрасного каталога в 2006 году.

К.И. Рождественский родился 18 марта (1 апреля по новому стилю) 1906 года в Томске, в семье священника Воскресенской церкви. Первоначальное художественное образование он получил в частной студии известного томского художника М.М. Полякова, где занимался с 1919 по 1922 год. В Томске он познакомился с поклонником футуризма Е.О. Машкевичем, позднее они продолжили свое знакомство в Москве. Здесь же в Томске начинающий художник впервые участвует в выставке 1922 года, совместно с другими учениками М.М. Полякова. Осенью 1923 года Рождественский уезжает в Петроград поступать в Академию художеств, где знакомится с Татлиным, Филоновым и своим будущим учителем Малевичем. Для обоих это был особенный год: Малевич тогда занял пост директора Петроградского музея художественной культуры, на основе которого в 1924 году им был создан Институт художественной культуры (Инхук), просуществовавший до 1927 года. Рождественский учится в Инхуке с 1923 по 1927 год у Малевича.

В начале 1930-х годов Рождественский близко сходится с Н.М. Суетиным, который с 1932 года был главным художником Ленинградского фарфорового завода им. М. Ломоносова. Суетин предложил Рождественскому сделать ряд эскизов для фарфора. Они остались в «производственной биографии» художника не безынтересным эпизодом. В целом же основой для его конкретной дизайнерской работы стало найденное в ранних опытах «первоначальное оформление абстрактного пространства».

В 1937 году в Париже должна состояться всемирная выставка. Был объявлен конкурс на оформление советского павильона. Победила группа ленинградских художников во главе с Н.М. Суетиным, который пригласил в соавторы К.И. Рождественского. Оформление, в котором сочетались принципы супрематизма с тенденциями неоклассицизма европейского искусства 1930-х годов, имело успех. Суетин и его помощник Рождественский получили дипломы «Гран-при». После этой выставки в 1938 году Рождественский был принят в члены Союза художников.

Необходимо заметить, что в 1935 году, когда был объявлен конкурс на проект павильона в Париже, некоторые из сторонников Малевича уже были в лагерях и ссылках. Например, Вера Ермолаева и Владимир Стерлигов. После завершения работ на всемирной выставке все организаторы ее программы во главе с комиссаром павильон Иваном Межлауком были осуждены как враги народа. Суетин и Рождественский были вызваны в Москву и ждали подобной участи. Но благодаря защите Бориса Иофана, который в те годы пользовался большим влиянием в кремлевских кругах, они были выведены из опасной зоны и даже получили новый сталинский заказ: оформление советского павильона на всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года.

В послевоенное и постсталинское время Рождественский стал ведущим дизайнером зарубежных выставок. Где он, последователь супрематизма, использовал метод пространственного модуля. Как дизайнер-оформитель К.И. Рождественский был официально признан. Но параллельно с этим он писал в своей мастерской картины, в которых органично развивал принципы искусства 1920-30 годов, будучи последовательным учеником Малевича.

Рождественский и Инхук

В 1923 году К.И. Рождественский был включен в группу Малевича, которая стала формально-теоретическим отделом Инхука. Сначала он работал в качестве практиканта, затем - научного сотрудника. Со своими товарищами он изучал технологию живописных материалов, занимался композиционным анализом. Малевич вскоре смог оценить способности молодого сибиряка: «В Сезанне он разбирается лучше, чем все те, кто изучал сезаннизм по другим методам». Уже в 1923 году внутри небольшой группы сторонников Малевича образовались отдельные «партии»: Николай Суетин и Илья Чашник с одной стороны, Вера Ермолаева и Лев Юдин с другой, Константин Рождественский и Ефим Рояк тяготели ко второй группе. Ермолаева руководила лабораторией А=цвет, Юдин - лабораторией Б=форма.

Некоторые ученики Малевича прямо развивали принципы теории учителя. К ним принадлежали Суетин, Чашник. А некоторые как Ермолаева, Юдин избирали самостоятельный путь творчества и лишь на каком-то кратком этапе своего движения приближались к Малевичу. Так Юдин в своем дневнике признается: «Супрематизм как абстрактное искусство меня пугает... невыносимой чистотой». Павел Мансуров в одном из своих последних писем из Франции в Москву писал Рождественскому: «Я не был таким «ортодоксальным теоретиком» как ваша группа».

Несмотря на то, что Малевич был натурой властной, он не настаивал на реализации своей системы, а старался направить ученика на тот путь, который был ближе его дарованию. Однако, при этом ученики должны были уметь воспроизводить разные стилевые системы. Малевич утверждал, что существует пять живописных систем (кроме классической): импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм, тесно связанные между собой. В этих опытах Малевича проявлялся момент безличности (не случайно УНОВИС на некоторых выставках показывал свои произведения коллективно – без указания конкретных имен авторов: картины группировались по стилевым категориям, они демонстрировали способность каждого участника выставки воссоздать особенности любого живописного стиля).

В середине 1920-х годов перед поездкой Малевича в Польшу и Германию (в Баухауз) он вместе с Рождественским, Ермолаевой, Юдиным и Лепорской составили, ставшие широко известными аналитические таблицы, где, с помощью репродукций и схем, были выражены представления Малевича о свойствах живописных произведений разных стилей, общих типологических чертах, объединяющих произведения разных художников, принадлежащих к одному стилевому направлению. На месте этого научного анализа, по мнению Рождественского, пересекались педагогика и теоретическая работа Малевича. Рождественский вспоминал: «Мы изучали живопись, цветопись, тонопись, архитектуру, форму, пространство, цвет, гармонию. Мы прошли пять ступеней Малевича: сначала импрессионизм - очистить глаз, понять свежесть оптических красок, затем узнать систему Сезанна, испытать кубизм, футуризм и, наконец, супрематизм».

«Крестьянская» серия Рождественского

Крестьянская серия Рождественского является своеобразным ответвлением от крестьянского цикла Малевича, в которой уроки учителя были перенесены в мир ученика, где супрематическая знаковость соединилась с пластической образностью Рождественского. С точки зрения официальной советской иконографии рубежа 1920-30-х годов мотивы, введенные в т.н. «крестьянский жанр», вполне соответствовали духу нового искусства. Эти тенденции «социалистического мифологизма» захватили не только школу Малевича, но и даже аполитичных художников. Сравнивая «Подруг» (1931) Рождественского с «Тремя девушками» (1928–1932) Малевича, хочется заметить, что навстречу теме шла сама реальность с ее народной трагедией, полосой мора, разорением, катастрофами, потрясшими деревенский мир. У Малевича «деревенская вселенная» становится вселенной вообще, он передавал искаженность бытия, непоправимость утрат. У Рождественского несколько иное решение во фризообразной композиции с ее движением по горизонтали. Фигуры срезаны по краям так, что их можно продолжить за пределы работы вправо и влево. Девичьи фигуры как бы выстаиваются в хоровод. Строгая симметрия, жесткий параллелизм горизонтальных и вертикальных линий еще более подчеркивают идею радостного оцепенения в новом бесконечном пространстве, в двумерной плоскости «видимого динамического покоя» – супрематического безветрия. Пространство конкретизировано лишь линией горизонта.

Слегка намечен контраст между плоским фоном и слегка обозначенной объемностью фигур. В «Подругах» лица девушек утрачивают конкретные черты, превращаясь в пятно-овал, приобретая «безглазую выразительность», в отличие от яйцеголовых маргиналов Малевича, которых он пишет во втором крестьянском цикле. В костюмах девушек Рождественского отдана дань некоему «супрематическому ордеру» – плоду исканий модельера Малевича 1920-х годов. Рождественский с простотой и ясностью сопрягает чистые цвета, и в этой цветовой чистоте – школа Малевича.

Особый круг экспериментов Малевича был связан с поисками жеста. После того как руки утратили свою функциональную роль, перестали что-то делать, их жест приобрел символическое значение – эмблематичность. Позднее руки композиционно отсекаются рамой, иногда фигуры превращаются в безрукие существа. У Рождественского «Подруги» - эмблема радости хоровода, когда руки становятся стержневой основой, ритмическим соединением частей в пространстве. (Эта находка Рождественского была творчески использована в творчестве ленинградского художника Б.Н. Ермолаева).   

Показателен также мотив «дома», который получил у Малевича своеобразное толкование. Дом Малевича не похож на избу - на подлинную крестьянскую обитель. «Он каменный, суровый, безглазый как казарма или тюрьма». Если у Малевича дом - гармония отчаяния, то у Рождественского - впечатление «озаренности», освещенности жизненного пространства. Тоже голубое космическое безветрие. У Рождественского его «Элеватор 1» (1935) и «Элеватор 2» (1935) производят впечатление знаков, эмблем, отчужденных от смысла бытия, где у Рождественского открывается возможность сосредоточить внимание на формальном композиционно-цветовом и ритмическом эксперименте. Эти работы Рождественского датированы годом смерти учителя. Существует связь между происхождением, взглядами Рождественского и часто встречающимися в его произведениях фигурами в позах предстояния, иногда выстроенными в ряд, как на иконостасах, использование погрудного среза изображения («Сибиряк» 1955) – все это ясно свидетельствует о внимании художника к христианской и особенно православной иконографии и стилистике. Душевная и духовная энергия, исходящая от его «крестьянских голов», заставляет вспомнить классические древнерусские фрески. Ориентация на древнерусское искусство имеет свою историю и также связана с Малевичем. Он стилизовал плащаницу, посвятил этой теме ряд «крестьянских голов» первого периода. Вспомним «Черный квадрат», который Малевич поместил в красном углу экспозиционного зала, назвав его (квадрат) – иконой. Малевич свидетельствует: «Через иконное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон... Я себе четко представил всю линию искусства от коников и петушков, расписных стен, прялок, костюмов, как линию крестьянского искусства». Д. Сарабьянов писал о Малевиче: «Плоские лица словно пронзенные зрачками глаз, уподобляются маскам. Эти лица-маски позволяют вспомнить икону». Икону в «Черном квадрате» Малевича увидел А. Бенуа и предостерегал об опасности иконоборчества нового искусства. У Рождественского в «Сибиряке» - изображение головы мужчины, погружное «иконное» построение композиции, окладистая борода, иконный колорит, почти иконный фон, но печальная выразительность глаз смягчена, благодаря этой смягченности, душевной сосредоточенности, самоуглубленности «Сибиряк» похож на пророка, слышащего голос Бога в себе. Иконный архетип переживает у Рождественского множественные преобразования, но сохраняет постоянство в своих исходных качествах, удерживая приоритет духовности. Как и прежде школа Малевича для Рождественского и его друзей Льва Юдина и Павла Кондратьева, которые в конце 1930-х годов несколько отдалились от этого направления, была мерой пластической гармонии, модулем внутреннего душевного равновесия. В этом смысле Рождественский всегда оставался верен принципам Малевича.

Весь путь от импрессионизма к супрематизму рассматривался в узком кругу художников второго поколения петербургского авангарда как единое целое. Рождественский признавал супрематизм, но ценил также непосредственность понятого им импрессионизма и цветовую энергию сезаннизма. Творчество Рождественского можно было бы определить, как лирический постсупрематизм. В живописи Рождественского соединились его воспоминания детства, мира иконы, русского восприятия природы, необычный свет сибирских солнечных закатов и супрематический космизм. Заслуга его в том, что он не только был учеником Малевича, но и что он умело перенес его уроки в собственный мир и остался верен им.

  1. Казимир Малевич. 1978-1935. Выставка. Ленинград, Москва, Амстердам. Каталог. Амстердам, 1988
  2. Казимир Малевич. Художник и теоретик. М., 1990
  3. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976
  4. Сарабьянов Д., Шатских И. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993
  5. Стригалев А. «Крестьянское», «городское» и «вселенское» у Малевича // Творчество. 1989. № 4. С. 20-24
  6. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. М., 1995
  7. В мастерской у Константина Рождественского // Декоративное искусство. 1987. № 9. С. 40-44

СПИСОК РАБОТ К.И. Рождественского из собрания ТОХМ.

Материал Т.Н. Микуцкой


К.И. Рождественский

Автопортрет с полотенцем на голове. 1930

Окраина Нальчика. 1936.

Перс. 1923-27

Элеватор.1935.

Элеватор 2. 1935.

Утро. Подруги. 1931.

Три грации. 1974. Германия

Сибирская деревня. 1932.

Дороги. 1933. ГТГ.

Сибиряк. 1955.

Сибиряк. 1930. Германия.

Девушка в платке. 1930-е.

Хлеб по карточкам. 1932.

Воспоминания. 1932.

Париж. 1961.
Поделиться с друзьями:
УчредительРеквизитыКонтактыКнига отзывовКарта сайтаИспользование изображений

© Томский областной художественный музей. Все права защищены.